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Beaucoup de bruit pour rien

26 mars 2011

Plusieurs personnes (NDLR : plusieurs = strictement supérieur à 2) ont demandé à M. Jastrow ou à moi-même ce qu’était le bruit en photographie. Ce billet, signé principalement par M. Jastrow, alias GilEstel75, inaugure une petite série qui vous expliquera de quoi il retourne et vous permettra de crâner dans le style « je parle Star Trek dans le texte ».


Premier billet, le bruit photonique, souvent appelé bruit électronique.

Cette forme de bruit est en fait d’origine physique. Imaginons un pixel – ou, pour rester dans le style Star Trek, un photosite – comme un seau sous la pluie. Pendant l’exposition, on découvre le seau et la pluie entre librement. Après l’exposition, on couvre et on regarde le niveau d’eau dans le récipient. Pour simplifier, on suppose que les gouttes font exactement la même taille.

La pluie n’est pas un phénomène parfaitement régulier. On aimerait pouvoir dire qu’il pleut 10 000 gouttes par minute là où le seau est placé, mais en une minute, il peut tomber précisément 10 000 gouttes d’eau comme il peut en tomber 9 932 ou 10 145. L’ampleur typique de la variation du nombre de gouttes autour de la moyenne (10 000) est une bonne métaphore du bruit photonique.

Imaginons maintenant que nous ayons pavé le jardin des Tuileries de seaux dans une frénésie météorologique. Lors d’une forte pluie (disons 10 000 gouttes par minute, plutôt une douche), un opérateur courageux, appelons-le Chuck, découvre les seaux et les recouvre une minute plus tard. Chuck note alors la quantité d’eau dans chacun d’entre eux. Même s’il n’y a pas de vent et que la pluie tombe de façon apparemment régulière, on n’observera pas exactement la même quantité d’eau dans chaque seau, mais plutôt une suite de nombres du genre 9 932, 10 145, 10 067, 9 862, etc.

Chuck, lassé de ces expériences, décide de se mettre à la photo et plus précisément aux photos de murs gris. En mesurant le niveau de gris obtenu pour chaque pixel de l’image, il observe un phénomène similaire — en négligeant d’autres effets, qui seront l’objet de billets suivants : le niveau de chaque pixel, qui devrait être uniforme, varie en fait de pixel en pixel. Les variations mesurées précédemment de quantité d’eau correspondent précisément aux variations de luminance dans l’image du mur gris. La source principale de cette variabilité, ou bruit, est simplement la variation du nombre de photons détecté par chaque photosite pendant l’exposition.

Un raisonnement aux limites permet de se convaincre que ce phénomène est d’autant plus grave que la pluie est faible. S’il tombe par exemple 1 goutte par minute sur la surface d’un seau, on observera, en une minute, 0, 1, 2, ou peut être 4 gouttes : l’ampleur de la variation de l’observation rapportée à la moyenne (1 goutte par minute) est dramatiquement plus importante dans ce cas que dans celui où la pluie est plus drue.

Pour les matheux parmi nous, il est facile d’établir un modèle de la variation de la mesure pour un certain niveau de pluie. Celle qui entre dans le seau se trouve modélisée par un processus de Poisson ; l’ampleur typique de la variation autour de la moyenne est proportionnelle à la racine carrée de cette moyenne, appelée classiquement intensité. Comme souvent, le rapport entre l’ampleur de la variation et le phénomène lui-même est de l’ordre de l’inverse de la racine carrée de la moyenne du phénomène. Réciproquement, le rapport de la moyenne du phénomène (signal) à sa variation (bruit) est de l’ordre de la racine de l’ampleur du phénomène.

Pour résumer, un bruit représente une variation non prévisible autour d’une mesure. La première source de bruit dans une photo est le signal lui-même, qui n’est pas un phénomène parfaitement régulier et continu, mais se décompose comme une somme d’événements discrets et, finalement, aléatoires. Le phénomène apparaît d’autant plus grave que le signal est faible.

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AFP et originalité

24 mars 2011
by

Mon article ne porte sur cet étrange sentiment de déjà vu qu’a parfois le lecteur en parcourant plusieurs articles de presse sur le même sujet et qui s’explique par la mention « source : AFP ». Je veux parler de l’originalité des dépêches d’agences de presse elles-même.

Il a longtemps été de jurisprudence constante que les dépêches d’agence de presse, ne présentant pas l’originalité requise, ne donnaient pas prise au droit d’auteur. Cette solution remonte à la décision Havas, Bullier et autres c. Gounouilhou de la Cour d’appel de Bordeaux (22 avril 1861). En l’espèce, le journal La Gironde reproduisait des dépêches télégraphiques de l’agence Havas, laquelle saisit le tribunal en invoquant la loi du 19 juillet 1793 qui fonde le droit d’auteur. Les attendus de la Cour sont particulièrement croquignolets :

Attendu qu’il faut distinguer entre les articles de fond, politiques et littéraires, publiés par les journaux, et les simples nouvelles ; que les premiers sont des œuvres de l’esprit, le produit du travail de l’écrivain, et portant, en quelque sort, l’empreinte de sa personnalité ;
(…)
qu’ils entrent incontestablement dans la classe des écrits auxquels s’étendent la protection de la loi du 19 juillet 1793; qu’il en est autrement des simples nouvelles comme celles que l’agence Havas transmet par dépêches télégraphiques au Journal du Peuple ;
(…)
Que le seul avantage du journal qui est le premier informé, de quelque façon et à quelque prix que ce soit, c’est de pouvoir profiter le premier de la nouvelle, de la livrer le premier à ses lecteurs ; mais qu’une fois qu’elle est connue et mise en circulation, elle appartient à tout le monde et celui qui l’a publiée n’y a pas plus de droit que tout autre ; qu’il n’y a donc là matière à une appropriation quelconque, et que les intimées ne peuvent appuyer leurs prétentions ni sur la loi spéciale du 19 juillet 1793, ni sur les règles de droit commun qui protègent la propriété en général ;
(…)
Qu’il importe peu qu’il les reproduise dans les mêmes termes ou dans des termes différents, puisqu’ici la forme n’est d’aucune importance, et que tout le prix de la nouvelle est dans la nouvelle elle-même ; qu’il serait puéril, en reconnaissant au journal La Gironde le droit de reproduire la substance des nouvelles publiées par le Journal du Peuple, de lui interdire seulement de se servir des mêmes expressions.

La décision a été confirmée par la Cour de Cassation le 8 août 1861.

La France ne fait pas figure d’OVNI en la matière. L’article 2.8 de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques du 9 septembre 1886 stipule ainsi : « La protection de la présente Convention ne s’applique pas aux nouvelles du jour ou aux faits divers qui ont le caractère de simples informations de presse. » La clause a été discutée lors de la préparation de la Convention de Stockholm de 1970 ; il ressort des débats que les participants, à l’instar du juge français, distinguent les simples informations brutes, qu’ils ne souhaitent pas protéger, de l’article de fond qui affecte une forme particulière et protégeable.

Une jurisprudence du 5 février 2010 du Tribunal de commerce de Paris (texte complet sur Legalis.net) vient toutefois contredire cette solution ancienne et constante. En l’espèce, le site www.universalpressagency.com propose un fil d’information gratuit. L’AFP y trouve certaines de ses dépêches copiées et accuse Topix, propriétaire du site, de contrefaçon. Le Tribunal de commerce lui donne raison :

Attendu que les dépêches de l’AFP correspondent, par construction, à un choix des informations diffusées, à la suite le cas échéant de vérifications de sources, à une mise en forme qui, même si elle reste souvent simple, n’en présente pas moins une mise en perspective des faits, un effort de rédaction et de construction, le choix de certaines expressions ;
(…)
Attendu qu’il ne suffit pas, comme le fait Topix, de critiquer le style des dépêches de l’AFP ou de constater que certaines expressions ont parfois été reprises d’autres textes, pour prouver que le texte d’une dépêche de l’AFP, pris dans sa globalité, n’est pas une œuvre originale 
(…)
Attendu que dans de telles conditions, il est difficile de soutenir, comme le fait Topix, que ni les dépêches de l’AFP, ni leur organisation en bases de données consultables, ne présentent les caractéristiques d’une œuvre de l’esprit, protégée par les dispositions des Livres I et III du code de la propriété intellectuelle…

L’affaire est en appel.

Droit, photos et musées (II)

18 mars 2011

L’interdiction des photos au musée d’Orsay a fait couler beaucoup d’encre. J’ai déjà rédigé un billet sur les fondements juridiques douteux d’une telle interdiction. D’autres (qualifiés, eux) ont fait de même : voir par exemple l’article d’Anne-Laure Stérin, « Un musée peut-il interdire de photographier ? », sur le site de l’Association des professionnels de l’information et de la documentation (ADBS).

Il en ressort clairement que les musées publics n’ont aucune raison légale d’interdire de photographier leurs collections. Inversement, la loi leur interdit-elle de ce faire ? Les règlements de visite et autres mentions figurant sur les billets ne sont-ils pas des contrats liant le musée et le visiteur ? La liberté prévaut en matière de contrat, sous réserve qu’ils ne soient pas contraires à l’ordre public (articles 6 et 1134 du Code civil).

N’ayant jamais fait de droit civil, je ne m’étendrai pas sur la validité de la qualification de contrat ou sur la validité des contrats eux-mêmes — le visiteur a-t-il bien connaissance des règles qu’il est censé tacitement accepter ? Plus simplement, un musée public a-t-il le droit de restreindre par contrat l’utilisation de ses collections ? Rappelons d’abord que celles-ci appartiennent au domaine public (article L2112-1 du Code général de la propriété des personnes publiques), au sens de la domanialité publique, ce qui explique par exemple qu’elles soient inaliénables. Or le domaine public est soumis à un principe de liberté : son utilisation est libre, sous réserve du respect de l’ordre public. L’administration a même le devoir de vous assurer son utilisation normale, conformément à son affectation ou de manière compatible avec elle. Inversement, elle doit avoir une bonne raison pour imposer des restrictions.

En l’occurrence, la loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France dispose que :

Est considérée comme musée, au sens de la présente loi, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public.

Faire des photos me paraît personnellement relever de « la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public ». Au-delà, la liberté de photographier est une liberté individuelle : rappelons que « la liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui » (article 4 de la DDHC). Elle relève également de la liberté de créer, droit fondamental lié à la liberté de pensée et à la liberté d’expression (voir par exemple Nicolas Bronzo, Propriété intellectuelle et droits fondamentaux, p. 26 et suivantes). Tout l’objet du droit d’auteur, au passage, est d’inciter à la création. La liberté de photographier se rattache enfin, dans le cas des photographes professionnels, à la liberté du commerce et de l’industrie. Ce sont de bien grands mots, mais défendre le droit pour des visiteurs de se prendre en photo au téléphone portable dans une pose censément drôle devant L’Origine du monde, c’est aussi défendre le droit pour tout un chacun de faire ce qu’il veut sans que l’administration vienne lui expliquer ce qu’est le Bien™.

Une liberté n’est jamais absolue. En l’occurrence, il entre également dans la mission des musées d’assurer la bonne conservation des collections (article 2 de la loi du 4 janvier 2002), tout comme de veiller à la sécurité des visiteurs et au bon ordre. Ce sont les arguments qu’invoque Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture en réponse à la question écrite du parlementaire Patrick Beaudouin (voir l’article du site Louvre pour tous) :

L’utilisation de flashs, nuisibles pour la conservation des œuvres malgré leur interdiction, et les difficultés de circulation des visiteurs devant les œuvres les plus emblématiques portant préjudice au confort de la visite de l’ensemble des publics ont conduit le musée d’Orsay à prendre cette décision.

Des restrictions aux libertés publiques et à l’utilisation du domaine public sont tout à fait possibles si et dans la mesure où elles sont nécessaires : comme le soulignait le commissaire du gouvernement Corneille dans l’arrêt CE 10 août 1917 Baldy, « la liberté est la règle et la restriction de police l’exception ». Les interdictions « générales et absolues » sont en soi suspectes et ne sont admises que si une mesure moins contraignante est insuffisante (Chapus, Droit administratif général I, §932 et suivants). L’interdiction partielle de photographier au musée du Louvre (désormais révolue) me paraît assez raisonnable de ce point de vue : l’escalier de la Victoire de Samothrace est notoirement encombré par les photographes, ce qui gêne effectivement la circulation. Inversement, comment justifier l’interdiction totale de photographier, y compris sans flash ni trépied, au musée d’Orsay ? Le ministre reconnaît lui-même que le problème de circulation ne concerne que quelques œuvres emblématiques. Il cite d’autres musées qui interdisent également les photos, par exemple le Prado. Toutefois, le Metropolitan Museum de New York autorise le trépied sans que cela pose le moindre problème. Et que dire des artistes autorisés à faire des dessins, qui encombrent d’autant plus qu’ils restent longtemps au même endroit ?

Une jurisprudence récente (CAA Nantes 4 mai 2010 EURL Photo Josse) est ici particulièrement éclairante. En l’espèce, le maire de Tours a refusé d’autoriser un photographe professionnel à opérer au musée des Beaux-Arts de Tours. Le photographe a contesté cette décision devant le tribunal administratif. Sa requête ayant été rejetée, il a interjeté appel. La CAA de Nantes rappelle d’abord qu’il « appartient à l’autorité administrative affectataire de dépendances du domaine public [le musée] de gérer celles-ci tant dans l’intérêt du domaine et de son affectation que dans l’intérêt général ». Elle rappelle ensuite que ces dépendances (les collections) « peuvent être le siège d’activités de production, de distribution ou de services » et que le musée doit donc prendre en compte les grands principes qui régissent ces activités, en l’occurrence la liberté du commerce et de l’industrie. La Cour souligne également que le maire de Tours « ne saurait utilement se prévaloir (…) des dispositions de l’article 25 1er alinéa d’un arrêté municipal du 26 juin 1984, portant règlement intérieur du musée des Beaux Arts de Tours, interdisant la photographie des œuvres en vue d’une utilisation commerciale. » Un raisonnement similaire peut être tenu pour un photographe amateur, au nom de la liberté de création. Comme le conclut Anne-Laure Stérin : « Dès lors que les conditions de conservation et de sécurité sont garanties, le musée ne dispose d’aucun motif pour interdire les photographies de biens publics. ». Y compris par la voie contractuelle.

John Gabriel Borkman/BAM, a review

22 janvier 2011

I have already reviewed this star-studded (Lindsay Duncan, Alan Rickman, Fiona Shaw) production in a previous post: indeed, I have seen it once at the Abbey in Dublin, where it premiered, and five times in New York at the Brooklyn Academy of Music. Apart from the basking in the awesome presence of Alan Rickman, of whom I am a huge fan, it proved an illuminating theatre experience to see the same play multiple times (including previews), from different seats, on two different stages. As a consequence, there will be two reviews posted here. Read the first one if you are a normal person; read the second if you are a fan of any of the aforementioned actors, a theatre freak or both.

Not-actually-so-quick review

John Gabriel Borkman (Alan Rickman) is a former bank manager whose speculations with the bank’s deposits led him to prison and disgrace. Eight years after his release, he lives secluded in the first floor of his house, whilst on the ground floor his wife (Fiona Shaw), who refuses to have anything to do with him, schemes the restoration of the family name. Drama unfolds with the arrival of her twin sister (Lindsay Duncan), whose love Borkman renounced for the sake of his business projects, leading all three protagonists to fight for the loyalty of Borkman’s son, Erhart (Marty Rea).

Lindsay Duncan & Alan Rickman in John Gabriel Borkman at BAM © Richard Termine

JGB is a difficult play to stage and not without weaknesses, but James Macdonald, the director, makes the most of it. Tom Pye’s set in Dublin was strikingly beautiful and chilly, a most elegant introduction to the poetic language of a play Edvard Munch described as ‘the most powerful landscape in Scandinavian art’. The stage constraints of the Harvey Theatre prevented its transfer as is in New York. As a result, the set appears somewhat disjointed at first glance: pieces of Victorian furniture are scattered on a dark mirrored floor amongst mounds of immaculate snow. Yet it still conveys the impression of darkness and emptiness which Ibsen found fascinating in mines and that resonates throughout the play. The strictly elegant costumes designed by Joan Bergin also set the mood.

Fiona Shaw’s performance attracted critical praise, and with good cause. Gunhild is not a character a modern audience may easily love: she is hard, as Borkman himself describes her. She lives according to an ancient ideology of duty and honour — ‘people like us’, she states in a truly defining line, ‘have no time of happiness’ — and clings on the mad idea that her son must ‘perform his great mission’, clearing the family name, to avoid sinking into despair. Ms Shaw’s Gunhild cuts a striking figure, bent on dark vengeance and full of spiteful rage, walking the fine line between determination and hysteria, and eventually manages to capture sympathy, if not understanding.

Lindsay Duncan’s character, Ella, seems easier to play at first glance. She is the woman whose love was sacrificed on the altar of power, who wants Erhart to be happy and who, alone amongst the three major characters, believes in ‘the power of love’. For these very reasons I was extremely wary of the manner the role would be played. Ms Duncan does a superb job of it. She does not dwell on Ella’s most obvious characteristics — love, caring —, but brings out her similarities with Gunhild. Her Ella speaks of love and happiness without actually believing her words. Apart from a moment when her old devotion for Borkman briefly surfaces, an illusion quickly dismissed by Borkman himself, she has withdrawn from the world already.

Borkman himself is a fascinating character. Alan Rickman has been criticised for playing him in an ‘overtly muted’ manner (TheaterMania.com’s review); I cannot begin to understand what this means. Mr Rickman is very well known for his ability to convey intense emotion through a single glance or pause; he makes full use of his powers here. He brings out the Nietzschean grandeur of his character, his incredible capacity of self-delusion as well as his inherent childishness — who better than a child may look at a wide, desolate landscape buried under a blanket of snow and see a ‘land of dreams’, a ‘deep kingdom, inexhaustible, infinite’? Hearing Mr Rickman declaim his lines in that rich, modulated voice of his — ‘Down there it sings, the iron ore. When it’s freed. The hammer hits like the midnight bell striking. And it’s released — that’s why it sings, the iron, with joy — pure joy. It wants to see daylight and serve us all’ — is truly a tremendous experience.

As for the rest of the cast, John Kavanagh proves excellent as Vilhelm Foldal, Borkman’s only remaining friend and both a comic and deeply pathetic character. Marty Rea manages a convincing naïve and frustrated Erhart Borkman — a young man shunning familial duty for love and the pursuit of happiness. Cathy Belton, in the role of the pretty divorcee neighbour with whom Erhart plans to elope, played it as if it were boulevard comedy the first times I saw the play, but considerably toned down the ham afterwards, to much better results.

There are some faults in this production. Some of them are inherent to play, or rather the way a modern audience reacts to it. Guffaws greeted most macho lines such as ‘if there are good women, we don’t know them’ or ‘when it comes down to it, one woman is replaceable by another’. More importantly, the third act sees all three major characters fighting over Erhart. The audience spends the major part of it laughing outright, even though one would be hard pressed to read anything funny in the text. Some viewers even thought the play to be a comedy. I will not blame them: it is hard for the modern viewer not to feel alien to this kind of ideas and plot development. The actor direction does not address the issue very firmly and the third act left me uneasy, even though I cannot see how it might be dealt with better.

My review has already grown quite long. Perhaps the best I can say about this production is that I have seen it six times. Each performance was good; two of them, both in NYC, were outstanding and rank amongst my most powerful artistic experiences. I am not a theatre person — more of a classical buff who frequently goes to concerts. The JGB production made me understand the power of live theatre. Go and see it if you can. It plays until the 7th of February at the Brooklyn Academy of Music.

John Gabriel Borkman/Dublin, a review

15 novembre 2010

Chers lecteurs, cet article n’a strictement rien à voir avec notre production habituelle. Nous vous prions de nous excuser pour cette interruption momentanée de la Force.


On Monday Nov 8th, I went to see John Gabriel Borkman at the Abbey in Dublin. First, I must say my knowledge of theatre is rather limited. I’ve studied literature at Uni (roughly speaking, you don’t want me to enter the intricacies of the French higher education system), but I’ve only ever seen French classical plays on the stage. Plus I had never read any Ibsen before JGB — not even A Doll’s House.

As English isn’t my native language, I wanted to prepare and read the play beforehand. I laid hand on William Archer’s 1907 translation and immediately fell in love with the work. John Gabriel Borkman (Alan Rickman) is a former bank manager whose speculations with the bank’s deposits led to prison, disgrace and destitution. Eight years after his liberation, he lives secluded in the first floor of his house, while on the ground floor his wife (Fiona Shaw), who refuses to have anything to do with him, schemes the restoration of the family name. Drama unfolds with the arrival of her twin sister (Lindsay Duncan), whose love Borkman renounced for the sake of his business projects, as all three protagonists fight for the loyalty of Borkman’s son, Erhart (Marty Rea).

The Abbey Theatre, the National Theatre of Ireland

Now for the performance. Tom Pye’s set is stunningly beautiful; costumes, sound and lighting are equally gorgeous, and the set-change at the end of the first act is nothing short of spectacular.

Contrary to most viewers, I failed to be completely overwhelmed with Fiona Shaw’s interpretation of Gunhild Borkman. She overacted a bit in my opinion and was even histrionic at times, particularly in the first act. Ibsen’s scenic indications at the beginning of the play describe her as stiff and rigid, which is not how Ms Shaw played her. She actually howls to demonstrate Gunhild’s view that Borkman is prowling upstairs like a sick, caged wolf. The fault may lie with James Macdonald’s direction, though. There was substantially less ham in the other acts, or at least the script called for more emotion from Gunhild. Ms Shaw proved very convincing at expressing weariness, frustration, repressed rage and a certain creepiness.

Alan Rickman was my main (all right, sole) reason of seeing the play. I was a tad disappointed by his performance. First, I had some trouble actually hearing him, which is more than surprising from, well, him. His voice seemed somewhat muffled. My seat, L23, wasn’t very close to the stage, but I had no problem with the other actors’ voice projection. On the other hand, Mr Rickman has to murmur in his last scene and managed impressively to whisper ‘I love you’ both very softly and distinctly. More importantly, I felt Mr Rickman’s Borkman lacked charisma, which is more than surprising, etc. I understand Borkman as a powerful and tragic character, almost Nietzschean in his ruthless drive to power and in his belief in destiny far beyond love and personal happiness. Mr Rickman played very well his self-delusion, narcissism and arrogance, but didn’t show much the greatness in his character. Then again, some reviewers and even the Brooklyn Academy of Music present Borkman as a greedy, pompous and cold-hearted fool. So I may be misguided. Two other niggles, mostly with the actors’ direction — first, Mr Rickman spent the best part of the play fidgeting in his right pocket with coins (?), but nothing ever came out of it. It sucked. To quote Chekhov, ‘one must not put a loaded rifle on the stage if no one is thinking of firing it.’ Second, James MacDonald staged most of the fourth act with Mr Rickman on his knees, which raises the question: why?

Lindsay Duncan blew my socks off as Ella, managing to convey intense emotion through an icy demeanour — I’m a complete sucker for this type of character. During the second act, Ella realizes Borkman renounced their mutual love to become manager of the bank. I was very much impressed by the passion Ms Duncan expressed when shouting ‘criminal!’ at Mr Rickman while remaining seated. I loved the interaction between the passionate sister turned Ice Queen and the austere one driven to rage, both by Borkman’s doing.

As for the rest of the cast, John Kavanagh proved very good as Vilhelm Foldal, Borkman’s only remaining friend and both a comic and pathetic character. Marty Rea managed a convincing naïve and frustrated Erhart Borkman — a young man shunning familial duty for love and the pursuit of happiness. Cathy Belton, in the role of the pretty divorcee neighbour with whom Erhart plans to elope, played as if it were boulevard comedy and seemed completely off-key to me.

What troubled me most in the performance was the laughing. I admit the play has dark comic moments. Some misogynistic lines such as  ‘If there are good women, we don’t know them’ cannot be heard now without eliciting laughter or boos. The audience, however, laughed very often and at the oddest moments. Mr Macdonald’s direction plays a part in this. For instance, Borkman ends up physically wrestling with his son in the middle of the third act; the scene is pure panto, which makes the transition a bit abrupt with the pathos of the fourth act. Laughs during Borkman’s long (and deeply moving) death scene may come from the memory of other deaths played by Mr Rickman before, specifically the hilarious one in Robin Hood: Prince of Thieves. Finally, the subject of the play may ring a bell in a depression-struck country and encourage the Irish audience to see it as a satire. Yet for the life of me I don’t understand why some reviewers are bent on comparing Bernie Madoff and JGB: I don’t see anything in the text supporting the notion that Borkman was involved in a Ponzi scheme. Ibsen stays rather vague on this issue, but it seems like a good old breach of trust to me.

This review may give the impression that I was less than happy with the performance. Such is not the case. I did have some trouble getting into it due to the frequent laughter, but it was riveting. The fourth act in particular was absolutely breathtaking. Even if I don’t agree with all interpretations, the play featured such a staggering amount of fine acting I’m surprised the theatre didn’t collapse under its own weight. I would very much have liked to see it again, but the bad planning of my stay in Dublin prevented it. So it will have to wait until January 2011, when the play moves to New York’s BAM. I firmly intend to be there.

Signé Furax

27 septembre 2010

Comme l’a montré la récente « affaire Houellebecq », la réutilisation du contenu de Wikipédia est soumise à certaines règles. Il en va de même pour Wikimédia Commons. La conduite à tenir varie suivant la licence employée mais, en règle générale, elle implique au moins la mention du nom de l’auteur, ce qui par ailleurs :

  1. est la moindre des politesses pour un contenu libre et gratuit ;
  2. est une exigence légale en France – l’art. L121-1 du Code de la propriété intellectuelle dispose que « l’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. »

Sur Wikipédia comme sur Commons, les utilisateurs sont identifiés par un pseudonyme qui n’est que rarement leur véritable nom. Certains, dont je suis, mentionnent ce dernier dans la description de leurs photos et/ou dans les EXIF, mais c’est relativement marginal.

Admettons maintenant que vous souhaitiez réutiliser une photo Commons d’un sceau-cylindre pour votre article sur les représentations d’Assur sur les sceaux-cylindres assyriens au VIIIe siècle av. J.-C. (dédicace au Projet:Proche-Orient ancien de Wikipédia). La photo, placée sous licence CC-BY (réutilisation sous simple condition d’attribution) a été prise par l’utilisateur « KikiOuistiti » (pseudo fictif, ne cherchez pas).

Sautez-vous de joie à l’idée de mentionner « crédit : KikiOuistiti (licence Creative Commons Attribution) » dans votre article publié dans le très chic Journal of Near Eastern Studies ? Sans doute pas. Peut-être KikiOuistiti a-t-il de bonnes raisons de ne pas mentionner son véritable nom. Peut-être simplement n’a-t-il pas pensé à la manière dont il serait crédité dans la Vraie Vie – bon nombre de photographes Commons travaillent avant tout pour illustrer Wikipédia, où le problème ne se pose pas.

Le fait est que les photographies provenant de Commons sont souvent mal créditées, sur le Web comme sur papier. On ne compte plus les « source : Wikipédia », alors qu’il faut mentionner l’auteur. Je me demande dans quelle mesure une partie de ces mentions incorrectes n’est pas due à notre recours aux pseudonymes. En tout état de cause, amis contributeurs à Commons, facilitez la tâche de ceux qui réutiliseront vos contenus : mentionnez votre nom, ou du moins un pseudo sortable.

Le Louvre et moi

10 septembre 2010

Il y a un peu plus d’une semaine m’est arrivée une aventure douloureuse : je suis allée au Louvre et j’ai dû rester à la porte. L’expérience était nouvelle, car depuis 2004, j’ai l’habitude d’entrer comme une fleur et par le passage Richelieu, simplement en agitant d’abord ma carte Louvre Jeunes, puis ma carte de la Société des amis du Louvre. Il s’est avéré que ma carte était périmée depuis un mois et que le guichet de l’estimable Société était fermé le dimanche.

Je n’ai visité le Louvre qu’une seule fois avant 2004, alors que j’étais élève de l’ENS et, je l’avoue, essentiellement pour vérifier que cette qualité m’assurait bien la gratuité. Depuis 2004, j’y vais au Louvre au moins une dizaine de fois par an et il m’arrive d’y faire un saut quand j’ai un peu de temps à tuer et que je suis dans le coin. Pourquoi ? En 2004, quelqu’un m’a parlé de Wikipédia. J’ai visité le site ; j’ai apprécié l’idée et je me suis mise à contribuer, principalement en histoire médiévale et en histoire grecque antique. Nous manquions alors cruellement de photos. La première que j’ai importée sur Wikipédia fut prise au Louvre spécialement pour l’occasion avec un petit compact ; c’était la statue dite de Pâris (Ma 4708).

Depuis, je vais au Louvre pour faire des photos. Je snobe le Département des peintures parce qu’il est quasiment impossible d’y faire une photo correcte : trop de reflets sur les tableaux, pas assez de lumière. Je ne mets pas le pied aux Antiquités égyptiennes parce que, même si les Grecs doivent beaucoup aux Égyptiens, ce département pompe des sous qui seraient objectivement mieux employés par mon chouchou, le Département des antiquités grecques, étrusques et romaines (DAGER pour les supporters). Je flâne volontiers aux Objets d’art parce que tout le monde aime les objets d’art et aux Sculptures parce tout le monde aime les sculptures. Je me suis intéressée aux Antiquités proche-orientales d’abord pour aider un wikipédien ; il m’a été difficile ensuite de ne pas éprouver de fascination pour des objets venant de villes citées dans la Bible. Et je ne remercierai jamais assez une wikipédienne de m’avoir fait découvrir les Arts de l’Islam.

Je compte à mon tableau de chasse une partie non négligeable des collections et j’ai dû prendre à peu près 3500 photos d’objets du musée. Je prends souvent plusieurs fois le même objet, mais vous pensez bien que je n’ai pas consacré tous ces clichés uniquement à la Vénus de Milo ou aux Chevaux de Marly. Pour faire ces photos, j’ai visité des salles où je n’aurais probablement jamais mis le pied sans cela et, réciproquement, je ne croise pas grand-monde dans la galerie Campana consacrée aux vases grecs, en dehors de quelques égarés venant des Antiquités égyptiennes. Je scrute chaque œuvre et tourne autour pour repérer le meilleur point de vue, le détail intéressant, la signature dans un coin. Je ne veux pas gêner les visiteurs, que mon gros reflex incite parfois à se tenir à une distance respectueuse : je fais semblant de déclencher, après quoi ils s’approchent, restent cinq secondes et repartent, me laissant travailler tranquillement. Inversement, j’attire parfois des visiteurs, qui se disent qu’un objet ainsi pris en photo est forcément intéressant.

Je connais bien le Louvre — sauf les Antiquités égyptiennes et les Peintures. Je suis capable de repérer les petits nouveaux au DAGER ; montrez-moi la photo d’un de ses objets et je vous dirai dans quelle salle il se trouve. J’ai vu du premier coup, en 2007, qu’on essayait de faire passer la Vénus du Capitole Ma 336 pour la Vénus du Capitole Ma 335. J’ai eu l’occasion en 2008 d’assister, à titre professionnel, à une réunion de la commission des acquisitions, qui se tient dans les réserves — imaginez une adolescente visitant l’appartement de Justin Bieber. J’ai serré la louche de Jean-Luc Martinez, qui venait de prendre la tête du DAGER, mais je n’ai pas osé lui demander de signer le catalogue de l’exposition Praxitèle, que j’avais pourtant apporté spécialement (2,5 kg quand même). Plus récemment, les salles d’art grec ont rouvert récemment — on nous a rendu la galerie de la Melpomène. J’ai revu avec émotion la Vénus d’Arles et le Sauroctone Borghèse et j’ai pu enfin saluer l’Arès Borghèse, longtemps entr’aperçu au travers des barreaux de la cour du Sphinx.

Je règle depuis trois ans une cotisation de sociétaire aux Copains du Louvre. Ça ne représente pas un très gros effort de mécénat, mais si un jour je me décide à faire un testament, il comptera une ligne pour le DAGER. Le Louvre est non seulement mon musée préféré, mais l’un de mes endroits préférés, même si j’en dirais sans doute autant du British Museum si j’habitais Londres ou des musées du Vatican si j’habitais Rome. Ce n’aurait certainement jamais été le cas si je n’avais pas découvert Wikipédia et si le Louvre avait interdit les photos.